〈몬스터콜스〉 공연을 며칠 앞두고 연습에 한창인 김원영을 만났다. 2024년 김원영은 춤과 공연의 역사에서 존재해 온 장애인의 신체와 행위성을 자신의 경험과 연결한 『온전히 평등하고 지극히 차별적인』(이하 『온평지차』)을 내고, 다양한 작업으로 꽉 채운 한 해 보냈다. 이제 ‘무용수’라고 밝히는 그에게, 오랫동안 고도화된 신체 기술로 이해됐던 무용의 장에서 장애인의 몸이 계속 무용을 수행하는 과정은 어떤 의미일까? 장애인의 존재에 대한 법적·사회적·윤리적 질문을 쥐고 작업을 확장하며 장애예술의 의미와 깊이를 더해온 그의 이야기를 들어보았다.

무용수, 김원영

이제 전업 무용수가 되신 건가?

전업? 지속 가능한지는 별로 자신 없지만 (전업이) 됐다. 사후적인 해석일 수 있는데, 돌아보면 결국 내가 관심 있던 영역으로 흘러들어온 게 아닌가 싶다. 연극은 중학교 때 특수학교에서 해본 후로 좋아졌다. 내가 좀 ‘관종’이기도 하고, 어쩔 수 없더라. (웃음) 지금도 물론 장애인권운동이 현실이고 최전선이지만 어쨌든 좀 전환되긴 했잖나. 2010년대 들어서 장애예술에 정책적으로 관심이나 기회가 많이 생겼다. 한국장애인문화예술원이 생기고 극단 애인이나 춤추는허리(이하 춤허리)처럼 오랫동안 터를 닦아온 단체들 덕분이다. 대학 시절 프로젝트 극단(장애문화예술극회 짓)을 할 때 동료들한테도 “난 서사가 있는 작업은 별로 재미없고, 배우들이 몸을 많이 쓰는 연극이면 좋겠다”라는 얘기를 자주 했다. 둘 다 재밌지만, 굳이 비교하면 연기보다는 댄스인 것 같다.
현대 연극과 춤이 딱 구별되는 건 아니지만, 영상에서 본 해외 장애인 안무가들이 한국에서 여는 워크숍에 참여하면서 내가 하는 작업을 무용이라고 말해도 되겠다 싶었다. 그다음부터는 내가 무엇을 하는지 무엇을 좋아하는지 물어보면 무용, 춤이라고 답했고, 직업은 공연자나 무용수라고 얘기하게 됐다. 현대무용의 범주가 넓다는 걸 알지만, 그래도 내가 무용수라고 얘기하는 건 민망하다. 공연자가 더 자연스러운 것 같다. 공연예술가라고 하면 너무 거창한 것 같고. 공식적으로 공연창작자라고 쓰기도 하는데, 애매하긴 하다. 사실 (춤허리의) 서지원이 하는 것도 춤이잖나. 그렇다고 서지원을 무용수라고 얘기하진 않는다. 연극계는 좀 더 일찍 다양한 신체의 무대화를 시도해 왔으니까. 그래서 중증장애인들이 ‘나는 연극 하는 사람, 배우다’라고 얘기하는 것은 덜 어색하다. 그런데 무용수라고 얘기하는 건 굉장히 어색하거나 아마추어가 춤 좀 추면서 무용수라고 얘기하는 것 같은 느낌이 들게 한다. 아마도 한국의 무용계가 그려온 궤적이 나에게도 새겨져 있기 때문이겠지?

연극과 무용 안에서 장애인 당사자들이 움직여왔던 궤적도 좀 다른 느낌은 든다.

책을 쓰면서도 느꼈지만, 장애 연극인 1세대라고 얘기할 수도 있고 지금도 활발히 활동하고 있는 분들과 비장애 연극인들이 1990년대 말부터 이미 만났잖나. 이 만남들이 길을 열어온 거다. 그런데 무용계에서는 그런 만남이 없었다고 생각한다. 일본은 ‘부토’라고 하는 신체극적인 춤이 현대무용의 중요한 주류였고, 장애인극단 타이헨을 창단한 김만리 같은 사람이 탄생할 수 있었다. 반면 한국은 대학 무용 중심이다. 지금은 물론 현대무용수들이 여러 길을 개척하면서 많이 깨고 있고, 그게 나에게도 큰 영향을 주고 있는데, 어쨌든 굉장히 늦은 거다.

연극 〈몬스터 콜스〉 공연 준비가 한창인데, 공연을 지속하기 위한 루틴이 있나?

공연하는 기간에는 해로운 것 안 보고 좋은 것을 보려고 한다. 저자극 환경에서 생활하려고 하는데, 쉽지 않다. (웃음) 특별한 루틴은 없지만, 술･담배는 하지 않고 공연 기간에는 탄수화물을 줄이려고 야식도 안 먹겠다고 했는데, 연습하면서 스트레스를 받아서 매일 야식을 먹고 있다. 작업할 때마다 학생 같은 자세로 임하고 있다. 그냥 배운다. 저 배우는 저렇게 발성하는구나, 저 무용수는 저렇게 몸을 푸는구나. 이제 작업을 책임지고 해야 하는데 아직도 나는 스스로 배워야 한다는 생각을 많이 하는 것 같다.

작업을 책임진다는 건 어떤 의미라고 생각하나?

일단 내가 하기로 한 역할을 내가 할 수 있는 가장 최선으로 수행하는 거다. 작업의 결과물이 나갈 때까지 사람들과의 관계 등 여러 가지를 끝까지 돌보는 것. 어떤 경우에는 중단을 결정하는 것도 책임일 수 있다. 엄청난 비난이 있을지라도 중단해야 한다면 그렇게 하는 게 작업을 책임지는 것 아닐까.

몸, 비로소 관계가 시작되는 시간

한국장애인문화예술원 ‘이음 예술창작 아카데미’에서 매년 꾸준히 진행해 온 장애예술인 워크숍 ‘몸짓으로 마주하기–되기, 기억하기, 함께 움직이기’에 관해서도 궁금하다. 『온평지차』에서도 ‘되려는’ 노력, 상호 의존, 돌봄을 다뤘다. 창작워크숍을 하게 된 계기와 과정이 남긴 고민은 무엇일까?

예전에는 내 몸을 보이는 게 싫었는데, 무용 작업에 관심을 두고 경험이 쌓이면서 점점 열렸다. 같이 바닥에서 구르기도 하고. 아담 벤자민(영국 현대무용단 캔두코 공동 설립자이자 장애인무용교육가)을 비롯해 장애인 창작자와 여러 작업 경험이 있는 창작자들의 워크숍에 참여하면서 사람들 앞에서 자유롭게 움직일 수 있게 된 이후 더 재미있어졌다. 한편으로는 언제나 비장애인 리더가 있고 장애･비장애 참여자가 같이하는 방식에 문제의식이 있었다. 나는 예술과 정치에서 당사자주의를 강하게 주장하는 사람은 아니다. 그러나 비장애 예술가가 열어놓은 판에서 장애인과 비장애인이 어울릴 때, 종종 그 어울림 자체가 주는 ‘진부한’ 아름다움을 향해 장애인 참여자들이 동원된다고 느껴지는 순간이 없지 않다. 우리가 함께 해방적이고 창조적인 순간을 공유하는 순간과 이처럼 아름다움을 위해 장애인의 신체가 다소 일방적으로 복무하는 순간이란, 사실 종이 한 장 차이다. 이 아슬아슬한 경계를 탁월하게 의식하는 (비장애) 예술가들이 있다. 하지만 이를 잘 다루는 방법 가운데 하나는 장애가 있는 당사자가 워크숍을 기획하고 이끄는 것이라고 생각했다. 그때 워크숍 제안이 왔다. 진짜 뭘 잘 모르는 상태였지만 하겠다고 했다. 손나예, 하은빈, 나, 이렇게 셋이 창작워크숍을 꾸리고 있다.
장애에 대한 담론은 많이 이루어지고 있지만, 신체적인 만남은 훨씬 줄었다고 생각한다. 장애인활동지원제도는 당연히 필요한 권리이지만, 이 제도가 들어오면서 몸과 관계 맺기가 더 멀어졌다. 이건 내가 어렸을 때랑 많이 달라진 점이다. 나를 도와주던 친구들과 몸과 몸이 만나는 과정에서 육성되는 게 있다고 본다. 같이 시간을 보내면서 나와 다른 몸과 살아가는 법을 배우는 감각은 장애인식개선 교육에서 가르칠 수 있는 게 아니다. 너무나 다양한 상황과 맥락이 있으니까. 이런 시간이 우리에게 비어 있다는 생각이 많이 들었다. 워크숍의 형태도 물론 제한적이지만 3~4일을 밀도 있게 보내면 비장애인 창작자에게도, 장애인 창작자에게도 배움이 된다.
나랑 비슷했던 한 참가자는 휠체어에서 내려오지도 못하다가 나중엔 구르게도 되었는데, 장기적으로 보면 해방적인 경험의 시작이라고 생각한다. 한편으로 워크숍이 너무 좋기만 하고 아름다움으로 가득 찬 것으로만 남지 않기 위해서 어떻게 해야 할지, 여러 가지 맥락과 어긋남이 있는 현실의 관계성을 여기서 조금이라도 마주할 수 있게 하려면 어떻게 해야 할지 계속 고민하고 있다. 그렇지 않으면 그 시간은 우리끼리 그냥 좋고 끝나는 거다. 그것도 나쁘지 않지만, 이왕이면 이 시간이 해방적인 경험의 시작이었으면 하는 바람이 있다.

2019년 서울변방연극제서 올린 〈사랑 및 우정에서의 차별금지 및 권리구제에 관한 법률〉(김원영×0set프로젝트)부터 2022년 〈무용수-되기〉(김원영×프로젝트 이인)에 이르기까지 몸을 탐구하고 움직임을 확장하는 여러 시도를 하고 있다. 이 궤적의 의미, 작업에서 신체에 대한 관점과 주제 의식은 어떻게 변화해 오고 있다고 생각하나.

작업에서 몸을 쓰는 반경을 계속 확장해 왔다. 〈사랑 및 우정에서의 차별금지 및 권리구제에 관한 법률〉은 휠체어에서 내려오는 첫 번째 시도였다. 법률가로서 내가 가지는 문제의식과 개인적 경험을 연결한 공연이다. 〈무용수-되기〉에서는 무대바닥에서 펼쳐지는 움직임을 동료들과 함께 찾아가는 것을 중심에 놓고 작업했다. 이본 라이너의 〈트리오A〉처럼 무용의 역사에서 중요한 어떤 순간과 현재 우리의 신체성을 연결하는 작업이었다. 2023년 장애인국제무용제에서 발표한 〈현실원칙〉이나 2024년 서울무용센터에서 쇼케이스로 선보인 〈보철(물)로서 움직이기〉 모두 주제적으로는 더 다양하게 확장되고 있다. 다만 내가 실제로 할 수 있는데 할 수 없다고 생각했거나 부끄러워서 도저히 내보이고 싶지 않던 것을 계속 시도한다는 점에서 일정한 방향성이 있다.
내가 『온평지차』에서 무용의 역사를 깊이 다룬 건 의도가 있었다. 무용 혹은 공연의 역사 속에서 장애인의 신체가 끊임없이 무대에 오른 건 ‘프릭쇼’이지만, 이사도라 덩컨의 안무나 정체성에도 장애인이었던 언니가 영향을 줬을 거로 생각한다. 그래서 장애인의 신체성, 장애 경험이 문화사적으로 굉장히 길고 넓게 연결되어 있다는 것을 드러내고 싶었다. 내 이야기가 현재만이 아니라 훨씬 더 넓은 시공간으로 발전하면서 안무를 구체화하려고 시도하고 있다. 작업 과정이 조금씩 달라지고 있는 것 같다.

공연, 몸의 힘과 가능성, 역사를 탐구하는 방식

내가 활동하는 춤허리는 왜, 어떻게 보여줄 것인지 늘 경계와 긴장 속에 질문한다. 공적 공간에서 몸을 드러낼 때 자신의 전략이 실패할 때도 있나? 그 자체가 의미 있거나 긴장의 요소 혹은 실패의 감각일 수도 있을 것 같다.

그렇다. 실패라고 느낄 만한 게 너무 많다. 실패가 뭔지도 좀 어려운 문제이지만, 어쨌든 실패라고 여겨지는 결과물이 나왔을 때 그 이유를 자꾸 내 몸에서 찾게 된다. 실패가 아닐 수도 있는데, 내 안에 내재된 시선이 그렇게 보고 있는 건 아닌지 생각하는 거다. 근데 이게 장점도 있다. (웃음) 내 몸이 가진 근본적인 한계로 인한 실패가 실은 그 시선 때문이라고 생각하는 거다. 그 순간 장애가 없는 공연자라면 “역시, 난 안 돼”, “연습이 부족했어”, “이 공연은 안무나 연출이 좀 구렸어”라며 재능 탓, 남 탓을 할 텐데, 시선 내재화는 사회학적으로 도망갈 여지를 열어주기도 한다. 이게 참 애매한데, 매우 근본적인 실패와 근원적인 좌절에 빠지게 하면서 동시에 또 뭔가 탈출할 구멍이 생기기도 하는 거다.

사회학적으로 해석하는 동기가 될 수도 있지만, 취약한 상태에서 빠져나오기 어려울 때는 없었나?

오히려 취약한 경험을 많이 했었기에 나 자신에게 가혹해지는 게 있다. ‘이걸 못해? 이 정도도 안 하고서 무슨 공연을 하겠다고. 옛날에 그런 거 다 해놓고. 조명 들어오고, 판 벌여 놓고, 스태프들이 다 지금 너한테 집중하고 있는데! 지금 사람 시선이 무서워?’ (웃음) 취약성이 면역될 만큼 충분하게 경험한 게 아닌가 싶다. 그런데 장기적으로 이게 좋은 것일까? 취약성에 면역되면 결국 파멸 아닌가? (웃음) 춤허리의 배우들은 취약성을 어떻게 돌보는지 궁금하다.

모두가 평등하고 움직일 수 있어야 하는데 거기서 멈추면 오히려 고유성이나 탁월성이 발견되지 않을 수 있다는 뜻인 듯하다. 이런 접근을 평등이라고 보는 것 같다.

이게 참 애매하다. 이제는 이런 것에 갈등하고 탐구하는 게 과연 언제까지 유효할지 모르겠다. 공연을 만드는 건 여러 가지 측면이 있을 텐데, 이 경험을 깊게 들여다보고 선명하게 포착하는 게 의미 있기도 하고, 한편으로는 내가 너무 그 생각에 사로잡혀 있어서 타자적인 이야기를 더 다루지 못하는 것은 아닌지. 물론 어떤 종류든 작동해서 작업에 영향을 미치는 건 좋지만, 집착하고 있는 건 아닌가 하는 생각을 할 때가 있다. 또 책을 쓰다 보니 더 언어화하려는 것 같기도 하고.

『온평지차』에서 프릭쇼에 대한 복합적인 고민도 들려주셨다. 억압 속에서도 해방과 성취를 중요하게 해석하는 이유가 뭘까?

프릭쇼가 착취와 억압의 역사인 것은 분명하지만, 그 안에서 공연자로서 자기를 드러내려고 나름대로 분투한 개인의 주체성을 주목하고 싶었다. 무대 위에서 관객 앞에 서는 결정을 할 용기와 그 직업에 긍지를 가진 사람들이 있었다는 거다.

장애 당사자로서 장애에 집중하여 이야기를 만들고 예술 작업을 하는 것은 어떤 의미일까?

장애를 갖고 있다는 정의 자체가 신체적 혹은 정신적 경험이잖나. 경험은 조건이고 사회 환경과 만나는 방식을 장애가 있는 몸에 투영해서 세계를 받아들이는 건데, ‘나’라는 주체와 결코 분리될 수 없다. 만약 내가 시각예술가라면 내 눈의 감각으로 보는 세계, 내가 만지는 세계가 예술 작업의 바탕이 되듯, 내가 받아들인 경험과 정보, 그 모든 것을 통과하지 않고 만들 수는 없다고 생각한다. 그러니까 모든 예술 활동에서 몸 전체가 가장 중요한 매체가 되는 거다. 장애가 있는 몸을 무대 위에 세워야 하니, 가장 정면에서 깊게 마주하고 탐구하지 않을 수 없는 거다.
공연예술의 맥락에서 생각해 보면, 우리 일상은 사실 특정하게 형식화된 공연이다 보니 자기 신체를 탐구하거나 깊이 고민할 기회를 얻기 어려운 것 같다. 그런데 공연이라는 형식 안에서는 자기 몸이 갖고 있는 힘이나 가능성, 역사 같은 걸 다양한 방식으로 탐구해 볼 수 있지 않나. 그 결과가 세계에 영향을 미치니까. 여기에 덧붙이고 싶은 건, 그렇다고 해서 몸만을 탐구하는 것은 아니다. 장애인이 가진 몸의 경험은 매우 보편성이 있다고 생각하지만, 장애가 있는 사람은 일단 자기 몸을 탐구하기가 힘들어서 타자의 몸에도 관심을 덜 가지기 쉽다. 어떻게 해야 자기 몸의 지혜와 경험을 가지고 다른 몸을 이해하고 탐구하는 방향으로 나아갈 수 있을까? 그걸 촉발하는 시스템, 교육 환경, 관계 같은 것들이 많이 만들어지면 좋겠다.

마지막 질문이다. 새해에 이루고 싶은 일이나 앞으로의 계획은 무엇인가?

2025년 새해에도 공연과 워크숍이 계획되어 있다. 워크숍을 더 잘 발전시키고 싶고, 특히 지역에서 많이 만나고 싶다. 『온평지차』는 대중서인데, 이걸 쓰면서 찾았던 여러 가지 질문을 논문으로 한번 정리해 보고 싶은 욕심도 있다.

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작가이자 배우, 무용수 김원영이 몸으로 쓰고 관계 맺고 쌓아가는 시공간은 그가 밝힌 대로 이미 여러 세계, 다양한 몸들과 이어져 있다. 그 덕분에 장애예술에 대한 정답이 아니라, 그의 작업 이후 어디쯤에서 펼쳐질 (혹은 펼쳐져야 할) 장애와 예술에 대한 시간차와 오해에 대한 토론을 더 풍성하게 할 수 있을지도 모르겠다.

김원영

작가, 배우, 무용수. 법과 규범, 예술, 장애를 가진 몸의 관계에 관심을 두고 작업한다. 그 고민을 한겨레신문과 인터넷신문 ‘비마이너’ 등 여러 매체에 글로 썼다. 2013년부터 공연예술 연구와 창작에 관여했고 ‘장애문화예술연구소 짓’에서 연극배우로 활약하기도 했다. 2019년부터는 안무, 극작, 무용수 등으로 공연에 직접 참여하고 있다. 장애와 인권·예술·기술의 관계 등을 다루는 책과 논문을 다수 발표했다. 지은 책으로 『나는 차가운 희망보다 뜨거운 욕망이고 싶다』, 『인문의학』(공저), 『실격당한 자들을 위한 변론』(사계절, 2018), 『사이보그가 되다』(공저, 사계절, 2021), 『온전히 평등하고 지극히 차별적인』(문학동네, 2024) 등이 있다. 주요 작품으로 〈사랑 및 우정에서의 차별금지 및 권리구제에 관한 법률〉(2019) 〈인정투쟁: 예술가편〉(2019, 2024) 〈무용수-되기〉(2020~2023) 〈현실원칙〉(2023) 〈몬스터 콜스〉(2024) 등이 있다.
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이진희

장애여성공감 공동대표. 장애여성공감 극단 ‘춤추는허리’에서 장애여성 동료들과 연극을 만든다. 한국문화예술위원회 위원으로 활동했다. 2021년부터 이음온라인 기획위원으로 활동하고 있다.
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